Ойкумена

(роман-трилогия: "Кукольник", "Куколка", "Кукольных дел мастер")


Космическая симфония, масштабное полотно, к которому авторы готовились много лет. Судьбы людей представлены здесь в поистине вселенском масштабе.

Читать в библиотеке LitRes

 

К "механизму" подвели двух белых овец с известной всем фермы Ее Величества. Я мысленно пожалел безвинные жертвы — и заметил принцессу де Ламбаль. Она смотрела на овец, тонкие пальцы сжимали веер... Версаль исчез. Зелень парка сменилась серой брусчаткой, из клубящегося тумана подступили еле различимые тени. Грядущее явилось мне! Первый удар сабли сбил с головы принцессы белый накрахмаленный чепец. Второй рассек ей лоб до левого глаза. Хлынувшая кровь мгновенно залила платье. Теряя сознание, де Ламбаль осела на землю, но убийцам хотелось продолжения. Женщину заставили подняться и идти по трупам. Видение длилось едва ли больше мгновения, но я запомнил каждую мелочь.
Надо ли говорить о моих чувствах?

«Алюмен», книга первая «Механизм времени»

Oldie World - авторский интернет-магазин Г. Л. Олди

Питер - Ассамблея 2018

Олди и компания


Встреча Генри Лайона Олди (Дмитрия Громова и Олега Ладыженского) с читателями на Петербургской фантастической ассамблее-2018.


ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Так, у нас по расписанию сейчас начинается «Олди и компания», правильно? Ну и хорошо. На всякий случай предупреждаю, что Олди – это мы, а компания – это вы.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Главное – не перепутать.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: И от компании зависит, о чём мы с вами будем разговаривать. С докладом мы будем выступать в воскресенье, а сегодня – любые ответы на любые вопросы. О чем спросите – о том и поговорим. У кого первый вопрос?


ВОПРОС: Насколько для вас важно расширять свой читательский кругозор? Часто ли вы читаете книги, которые вам не нужны для работы, а просто для себя, для удовольствия?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мы это делаем с дивной регулярностью. То, что нам нужно для работы, мы читаем в процессе работы над очередной книгой. Да, естественно, мы используем литературу, прочитанную раньше, в основном нехудожественную – или, скажем, народное творчество вроде эпосов. Но художественные книги мы читаем просто для себя, чтобы получить эстетическое, интеллектуальное и – какое там ещё? – эмоциональное удовольствие, радость и опыт, а совсем не для того, чтобы вдохновиться или взять какой-то материал для работы. Да, художественная литература, которую мы читаем, – это далеко не только и даже не столько фантастика.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Здесь ещё бывает удовольствие рабочее: допустим, книга не приводит меня в восхищение, но я вижу, что писатель владеет инструментарием, которым я не владею. И поэтому я читаю книгу, которая мне не слишком интересна по тематике или не слишком трогает меня эмоционально, но я смотрю: как же он умеет это делать, как работает с пейзажами, как великолепно раскрывает идею, развивает тематику, подаёт проблематику, двумя строчками может создать персонажа… Мы вообще очень много читаем. И глубоко уверены, что писатель должен много читать, как, скажем, скрипач должен много играть и слушать музыку. Знаете, была такая забавная история. Мы однажды выступали в музыкальной школе-десятилетке. Остается минут двадцать до выступления, мы заходим в зал, стоим в дверях, а на сцене какая-то девушка-старшеклассница – лет семнадцати – репетирует. Скоро экзамены, она играет Прокофьева. Зал пустой, никого ещё нет. В последнем ряду сидит пожилая женщина и слушает. Я зашёл и -- у меня дочка закончила музыкалку по двум инструментам – сразу смотрю на руки исполнительницы. Преподавательница увидела, что я смотрю на руки, и тихо говорит мне: «Это не моя ученица». Это признак профессионала. Увидела, что кто-то следит за работой пальцев, и сразу обозначила что пальцы девушке ставила не она. Не в смысле «играет плохо», а «не я, не моя школа». У писателей та же самая ситуация. Читаешь книгу, чтобы посмотреть, как чужие пальцы играют Прокофьева.


ВОПРОС: Какого инструментария вам не хватает, а хотелось бы овладеть им лучше, и в чём ваши сильные стороны на ваш взгляд?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Хороший вопрос. Могу честно признаться, что мы не очень сильны в эротических сценах.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы практики, но не теоретики.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мы знаем много людей, которые умеют это изображать лучше. И, наверное, нам стоило бы подучиться. Вот, потихоньку учимся. Уже много лет… Это один из серьёзных минусов.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы не умеем детскую литературу писать. Вот подростковую умеем. Лет с четырнадцати наши книги уже можно читать. А детскую не получается. Это надо обладать совершенно особым складом ума и письма. С детской литературой трудно.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: При том, что у нас бывают персонажи-дети. Иногда второстепенные, а иногда и главные. И в рассказах, и в романах. А вот это, наверное, можно отнести к нашим плюсам: у нас неплохо получается писать «детскую недетскую» литературу. Где персонажу, скажем, лет десять, а сама история вполне взрослая. Не в смысле «куча секса и насилия», а проблемы взрослые.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Приходится всё время следить за тем, чтобы описание пейзажа или одежды работало на атмосферу, а не просто рассказывало: на герое розовый тюрбан с искусственным сапфиром, платье такого-то цвета… Или пейзаж: вот ёлки, вот палки, вот берег моря. Все должно работать на атмосферу фрагмента, на сверхзадачу книги. Я до сих пор горжусь эпизодом из «Внука Персея», где маленький Амфитрион прибегает на берег моря и видит, как его сестра – она уже взрослая – купается и выходит из моря. Вся эротика передана описанием туч, которые кучерявятся, клубятся, сгущаются, тени формируются, ветер, море – эротика через пейзаж. Первый эротический опыт маленького мальчика. И это при том, что греки всё время ходят голые, так что вид обнажённой сестры его не слишком-то колышет. А вот первое осознание своего полового созревания через пейзаж – это было очень трудно. Всё время приходится следить за такими описаниями, чтобы они работали, а не были просто техническими описаниями.

О сильных сторонах: Дмитрий хорошо прописывает подростков, умеет это делать. Это сильная сторона, безусловно.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Зато у Олега более тонкая психологическая проработка мотиваций персонажей. Я, признаться, делаю это грубее, поэтому парная работа хорошо идет. Если какой-то эпизод начинаю я, Олег потом сверху проходится и добавляет нюансов. Вместе, без ложной скромности скажу, получается неплохо. Это плюс: когда один соавтор делает более динамичный, но грубый набросок, а второй прописывает нюансы и полутона, стараясь сохранить динамику, заложенную изначально. Это, кстати, не такая простая задача, но вроде справляемся.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы умеем строить конструкцию произведения, архитектонику сюжета. Экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация. Неплохо бьём по нервам в болевых местах. Кстати, это не всякий читатель умеет воспринимать – некоторые поднимают крик, потому что больно, раздражает. А больно должно быть обязательно. Иначе читать книги незачем. Один умный человек сказал: «Мы не лекарство, мы – боль».


ВОПРОС: Но зачем заниматься насилием над читателем?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Это не насилие в традиционном понимании слова. Когда хирург вырезает опухоль, он производит насилие над организмом, но человек остаётся жив. Разбудить мозг, чувства, совесть -- это и есть задача литературы. Книги не для того, чтобы гладить пёрышком по пузику засыпающего читателя.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Любое художественное произведение содержит в себе конфликт. Это прописные истины. Без конфликта нет художественного текста. А любой конфликт сопряжён с насилием. Нет насилия – нет конфликта.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Иногда читатель удивляется, что писатель пишет не то, что ему хочется, а то, что хочется писателю. Мне искренне жаль такого читателя, тут надо обращаться к психотерапевту. Пикассо тоже писал совсем не так, что мне хочется. Мне бы хотелось, чтобы он писал как Делакруа. А ему не хотелось по каким-то личным причинам. Поэтому он Пикассо, а не живое подражание Делакруа. Вполне естественно, что мы пишем то, что считаем нужным – найдутся читатели, которым это не понравится, но найдётся и тот, который будет в восторге.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: А большинство останутся равнодушными, как и происходит с любой книгой любого автора.


ВОПРОС: Существует ли для вас разница в восприятии бумажной книги и электронной книги?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: В чтении или в продаже?

ВОПРОС: Продажи – это отдельный разговор. Именно когда вы берёте книгу, открываете и читаете. Например, когда читаете бумажную – восприятие одно, берёте тот же самый вариант в электронке – и восприятие совершенно другое.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Лично у меня нет – не знаю, как у Олега, но подозреваю, что так же. Если это не какое-то богато оформленное, особое, подарочное, коллекционное издание с интересными иллюстрациями-гравюрами, виньетками, с бумагой необычной фактуры, и ещё закладочка вшита… Тогда, конечно, разница есть, и разница серьёзная. Но если это обычное издание, даже на хорошей белой бумаге, даже если там есть чёрно-белые иллюстрации -- особой разницы я не вижу.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Я какое-то время переучивался на электронку. Но это была скорее техническая проблема: шрифт себе подобрать, фон. И научиться не читать быстрее, чем нужно: электронку я читаю в трёх ритмах, во всех трёх всё запоминаю, но в третьем не получаю эстетического удовольствия. Я могу книгу за полтора часа прочесть, но это не для художественной литературы, это для подготовки к экзамену. Вот с электронкой поначалу вдруг включался третий режим. Но это было давно, когда я только приноравливался. Да, кстати, мы не читаем с планшетов. Мы не читаем с телефонов. Мы приобрели себе специальные ридеры с электронными чернилами. Они чёрно-белые и фактически передают фактуру книги: серый фон, на нём – не очень яркие чёрные буквы. Поэтому мы привыкли и разницы уже не видим.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Это не значит, что мы разучились читать бумагу. Мы с равным удовольствием читаем бумажные и электронные книги.


ВОПРОС: Бывает такое, что ваши персонажи по ходу дела меняются и ломают всю задуманную архитектонику?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Герой начинает вести себя, как ему хочется, выходит из-под контроля? Вы знаете, это вечная тема… Я, конечно, помню Пушкина, который говорил, что его Татьяна, понимаешь ли, «шутку уткнула» и вышла замуж… Но, как мне кажется, Пушкин лукавил, смеялся над самим собой. Анджей Сапковский когда-то сказал: «Герои для писателя – это чёрные буквы на белой бумаге». Это для вас он человек. Для музыканта музыка – это конструкция звуков. Он не плачет, когда играет на скрипке. Это вы плачете, а он делает так, чтобы вы плакали. Что такое герой для писателя? Это персонификация одной из сторон конфликта. Эта персонификация должна реализовывать свои задачи максимально точно и ярко, она не может выйти из-под контроля, если за дело берется опытный писатель.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Больше скажу, для этих задач и создаётся псевдо-личность героя. Псевдо – потому что в реальности такого человека не существует. Естественно, мы стараемся сконструировать её как можно более точно и правдиво, чтобы это действительно был живой человек -- словно живой, да. И да, нам тоже жалко, когда гибнут герои, но это, как говорится, к делу не пришьёшь. Мы создаём персонажа с определённым характером, биографией, мотивациями. Они могут быть сколь угодно реалистичными. Но нам надо, чтобы он двигался по сюжету и двигал конфликт так, как мы задумали. Герой может быть сколь угодно убедительным, кто-то может узнавать в нём себя, хотя у нас нет ни одного персонажа, списанного с конкретного человека, все личности композитные…

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы этот принцип взяли, когда только начинали работать: никогда не рисовать копию с фотографии.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мы считаем, что надо изначально создавать героя таким, чтобы он выполнял задачи, которые от него требуются – а тут уже важно, чтобы он не струсил в нужный момент или наоборот, предал, когда это будет нужно по авторскому замыслу. Как он может уйти в сторону? У него такой характер, биография, мотивации, какие мы задали. Как он может повести себя непредсказуемо, если мы точно знаем, как он дальше поступит -- и ставим его в нужную ситуацию, чтобы он двинул конфликт и сюжет туда, куда нам надо?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы тут в перерыве стояли на балконе, обсуждали литературный конкурс -- и повторили то, что говорим всегда: «Хотите понять что-то в литературе? Смотрите аналог в других видах искусства.» Говорим о конкурсах – посмотрите конкурсы скрипачей, как они проводятся, и поймёте очень много полезного для литературного конкурса. Хотите узнать, как действует герой, – возьмите театр. Скажите, пожалуйста, во время спектакля герой, то бишь артист, может повести себя не так, как это было отработано на репетиции и задумано вместе с режиссёром? Такой актёр упадёт в оркестровую яму, потому что забудет, где он находится. Есть старый японский рассказ о мальчике, который играл в театре Кабуки и настолько вошёл в роль, что убил четверых коллег – он там какого-то демона играл. Это недопустимо. Актёр знает, что нужно сделать, чтобы вы в зале отреагировали соответствующим образом. Но сам актёр при этом может думать о том, что ему хочется выпить рюмку водки. Это, грубо говоря, не наше дело, о чём он думает. Главное, он чётко идёт по рисунку роли.

В Санкт-Петербурге, в БДТ, ставили Арбузова, «Иркутскую историю». Там играл молодой Сергей Юрский, и его герой – юный комсомолец – падает в прорубь и помирает от воспаления лёгких. Вот он умирает, а к нему приезжает его отец-профессор. Профессора играл Луспекаев. Помните – «Белое солнце пустыни», таможенник Верещагин? И вот отец прибегает, влетает на сцену, развевается его пальто, он кидается к умирающему сыну – Юрский перед этим трагический монолог читал – падает на колени и кричит: «Сын, мой, сын!». А Юрскому говорит тихо, чтобы в зале не слышно было: «Ну что вы, молодой человек, делаете? Три минуты монолога, и ни одной слезы в зале! Учитесь, пока я жив: СЫН МОЙ!». Зал в слезах. Кого интересует, что при этом Луспекаев сказал Юрскому? Зал плачет, поэтому герои ведут себя так, как это задумано для выполнения намеченных задач.


ВОПРОС: Вдогонку к предыдущему. Вы говорите, что полностью контролируете персонажей. Вы их продумываете полностью с самого начала, или бывает, что они перед вами раскрываются по мере написания? Бывает, что вы доразвиваете, додумываете что-то о своих героях по ходу пьесы?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да, бывает. Основные черты характера и какую-то предысторию, биографию, мы придумываем до, но по ходу дела обязательно появляются новые нюансы -- если, конечно, они не противоречат исходнику. Что-то углубляется, расширяется, открывается такое, что не совсем точно предполагалось вначале. Развитие образа происходит по мере написания. Невозможно же до последней чёрточки, до последнего дыхания прописать персонажа с самого начала – его образ расцвечивается дополнительными оттенками, полутонами, которых вначале не было или они недостаточно отчетливо проявлялись.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Друзья мои, вы, по-моему, не вполне понимаете, что значит «план» и «контроль». Вы почему-то это представляете как нечто мёртвое, продуманное во всех мелочах от начала до конца. Вы джаз слышали? Вот садится пианист и начинает играть «Осенние листья» Косма. Он импровизирует, но при этом играет в определённой тональности, которая ему известна до начала игры, в ритме и темпе, которые ему тоже известны до начала игры. Он даже знает, что будет играть примерно три минуты пятьдесят две секунды. Да, он это знает до первой ноты. План и контроль выстраивают в книге стратегические моменты. Есть стратегия, есть тактика и есть оперативные действия. Оперативными действиями мы формируем тактический рисунок, с помощью тактики мы достигаем сверхзадачи – это уже стратегическая цель. Так вот, стратегию мы знаем полностью -- и знаем стратегический финал книги, когда начинаем её писать. Тактику мы знаем наполовину, а оперативные действия предпринимаем по мере работы. Это импровизация, но тональность и ритм мы знаем заранее.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: И размер.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: И объем будущей книги, конечно. Плюс-минус десять процентов. Просто у вас выходит так: или железный план, или полная свобода. Так не бывает. Даже ребёнок в утробе матери развивается по определённому плану – биология так устроила. Но рождается он с целым рядом нюансов, которые могут оказаться неожиданными.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: В своё время мы смотрели и читали любопытные семинары Брэндона Сандерсона по писательскому мастерству. Коллега Сандерсон очень толково объясняет этот момент. Он практически всегда строит план и практически всегда импровизирует. Меняется только соотношение. Он разбирал два типа писателей. Одни – за чистую импровизацию, другие – за чистый план. Сандерсон считает, что истина – это золотая середина, необходимо и то и другое, просто в каждом конкретном тексте и у каждого конкретного писателя – больший уклон в ту или иную сторону. Но отказаться полностью от импровизации и работать только по чёткому плану, или наоборот, ничего не планировать и заниматься одной импровизацией, что называется, «от фонаря», – это одинаково пагубные пути.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Давайте рассмотрим на примере: мы сейчас пишем третью часть трилогии «Блудный сын», книгу «Сын Ветра». Вся трилогия будет объемом примерно 45-46 авторских листов. План к ней занимает около девяти авторских листов. Это можно издавать отдельной книгой. Там есть цитаты, которые нам будут нужны, нюансы: «не забыть то, прописать это, персонаж идёт туда, здесь он вот таким образом выходит на финал, здесь он это скажет, а эта штука сработает через восемь глав в кульминации»…

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: «…Здесь уточнить мотивацию, здесь концептуальный момент – обязательно его раскрыть. Здесь подобрать наиболее подходящий эпизод и не затянуть…»

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: То есть, мы задаём тональность, темп, ритм и размер для будущей импровизации. Задать все это надо заранее, а не подойти к импровизации, не зная, что мы играем: «Осенние листья» Косма или «Караван» Эллингтона. Есть старый анекдот, когда братва гуляет в ресторане, а жёны говорят: «Ну что вы всё о делах, хоть бы музыку нам какую-то организовали!». Братва говорит хозяину: «Организуй им музыку». Хозяин: «Ребята, есть только джазовое трио!». Братва: «Ну давай трио». Трио быстро приезжает, играет импровизации… Братва сидит, молчит. Пианист уже изощряется, импровизирует… Братва смотрит на его руки, и главный братан сочувственно говорит: «Что, не получается?» Так вот, импровизация должна быть для тех, кто понимает, что получается и как.


ВОПРОС: Вы назвали три составляющих части писательской работы: идея, герой и план. Что тут первично?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Вопрос хороший, но мы не совсем так называли.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Первичен конфликт. Не первое, не второе, не третье. А именно конфликт.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Нас всему этому учили в школе, и мы всё это забыли. Меня ещё и в институте учили, может, поэтому ещё помню. Учили идейно-тематическому анализу. Это было дико скучно, да? А это для писателя – как для врача анатомия. Учили действенному анализу, событийному. А мы не умеем, хотя для писателя это обязательно. Важна тема, идея, конфликт, сверхзадача, сквозное действие, раскрытие и развитие персонажей…

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Архитектоника произведения, герои, мотивация. Позвольте, я чуть-чуть разовью тему. Многие наши коллеги почему-то зацикливаются на героях: что произошло с персонажем, как он себя повёл в ситуации, выжил и победил или потерпел неудачу, что с ним потом приключилось, какова его дальнейшая судьба… Всё завязано на герое. Но такой писатель не режиссёр, это актёр. Он примеряет на себя шкуру героя -- главного, одного или двух в лучшем случае, и всё. Сюжет, конфликт – при таком подходе всё завязано на герое. Нет, это герой завязан на конфликт, а конфликт движет сюжет. Образ героя, конечно, очень важный элемент повествования, но один из важных, а не единственный и главный.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Если вы писатель, вы режиссёр. Режиссёр находится не на сцене, а в зале во время репетиции, и во время спектакля тоже. А в зале он воспринимает героя в рамках мизансцены, то есть расположения на сцене остальных персонажей и декораций. Он понимает, какая музыка в этот момент звучит, когда именно она начнёт играть, когда микшируется…

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: …какое освещение, где фокус освещения, попал герой в фокус или не попал -- или надо в этот момент перенести фокус на другого персонажа, с которым у героя диалог.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Бутафория, работа костюмера, художника театра – режиссёр видит всё это в целостности. Если он видит только героя/актёра, он должен прекращать заниматься режиссурой и идти в артисты. Он профессионально непригоден. С писателем та же самая история.


ВОПРОС: Тот момент, когда актёр превращается в режиссёра... Насколько это оправдано? Актёр и режиссёр… Всё-таки разная психология для этого нужна. Бывает ли такое?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Бывает-бывает. Андрей Миронов в конце своей жизни ставил спектакли. Говорят, Владимир Высоцкий поставил массу сцен в фильме «Место встречи изменить нельзя», потому что Говорухин уезжал очень часто, приходилось его подменять… Высоцкий ставил, а Конкин злился.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Клинт Иствуд был отличным актёром – стал очень хорошим режиссёром. Последние фильмы, которые он режиссировал, – отличные фильмы.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Человек может совмещать эти две профессии. Как правило, он редко может их совмещать одновременно, в одном спектакле. Хотя бывают играющие режиссёры, но это редкая ситуация, честно скажу.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: У человека может быть, с одной стороны, образование, а с другой –талант: развил он в себе эти способности, научился по ходу дела. Хотя изначально талант всё равно должен быть, и актёрский и режиссёрский. Грубо говоря, набравшись актёрского опыта, попробовал себя в режиссуре, решил посмотреть со стороны – получилось.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Когда я учился, у нас было два преподавателя по режиссуре. Я работал у второго в группе, но и с первым тоже. А у первого многому научился на лекциях и практических занятиях. Первый, царствие ему небесное, – Виктор Кузьмич Гужва – был прекрасным актёром от природы. И он другим актёрам, когда ставил спектакли, великолепно показывал, когда у тех не шла роль. Он показывал, как играть эпизод – и человек сразу понимал, зажигался… Не копировал, понимаете? А зажигался приёмами, пониманием, как можно добиться нужного эффекта, и дальше все шло хорошо. Второй, к счастью, ещё жив, – Валентин Юрьевич Ивченко. Он режиссёр, причём режиссёр оперетты, музыкальной комедии – это школа сумасшедшая: и музыка, и танцы, и вокал, и драматургия. Вот он, когда видел, что у актёра что-то не получается, начинал размышлять над способом подтолкнуть актёра. Я, помнится, репетировал Франсуа Вийона в пьесе Юлиу Эдлиса «Жажда над ручьём». Он ходил, смотрел, потом говорит: «Слушай, вот у Вардвана Варжапетяна – есть такой армянский писатель – была повесть «Баллада судьбы», хорошо бы тебе почитать». Я шёл, искал эту повесть, читал -- и вдруг понимал, как играть роль. Потому что повесть-то о Франсуа Вийоне. Он умел сказать: «Знаешь, есть одна картина, её надо бы посмотреть; есть пьеса – хорошо бы её прочесть…». Он умудрялся такими обходными путями стимулировать в актёре творческую жилку. Оба метода прекрасно работают. Каким пользоваться? Каким мы умеем – тем мы и пользуемся.


ВОПРОС: Мне интересно: в связи с вашим театральным опытом слушаете ли вы аудиоспектакли по своим книгам, аудиопостановки? Может быть, вдруг вы понимаете, что подразумевали совсем не то, о чём вам говорит актёр… Были ли такие конфликты?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Скажу честно, я полностью не слушал ни одну из аудиокниг, записанных по нашим произведениям. Фрагментами слушал, большая часть из того, что я слышал, нравилась, активного неприятия не возникало. Только когда мне попались какие-то совсем любительские самоделки, которые по интернету гуляют, – там, конечно, было пару раз активное неприятие. Чувствовалось, что человек вообще не понимает, о чём он говорит, и читать толком не умеет. Это да. А когда это делают профессиональные чтецы, идет студийная запись, неприятия не возникает. Тут, скорее, обратный эффект: я прослушал фрагмент, мне было достаточно, чтобы понять: да, это прочитано хорошо. Может быть, чуть-чуть другие акценты чтец делает, но эти акценты тоже интересные и имеют право на существование.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы слушаем фрагменты, потому что полнометражная книга звучит пятнадцать-двадцать часов. А у нас этих книг тридцать, если не больше. То есть, это надо потратить невероятное количество времени, чтобы всё выслушать. Слушаешь фрагмент, слышишь: обаятельный голос, человек владеет интонацией, всё нормально. Нам не надо выпить бутылку вина до конца, чтобы понять его букет.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Тем более когда вино сделали вы сами.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: В общем, да. Кроме того, у нас прекрасные чтецы. Великолепный чтец Дмитрий Игнатьев, псевдоним digig. Он начитал «Герой должен быть один», «Свет мой, зеркальце»; сейчас «Чёрного Баламута» читает в компании с другими превосходными чтецами, Еленой и Дмитрием Полонецкими, а также Вадимом Максимовым. Если кого-то не назвал, пусть не обижаются – это долгая история, а выступление ограничено по времени. В целом нам нравятся все артисты, читавшие наши книги. Бывает, мы не согласны с рядом акцентов, но мы же взрослые мальчики, мы понимаем, что не согласен – это не значит плохо. Кстати, вы знаете классическое определение дурака? Дурак убеждён, что лучшие в мире штаны – это его штаны, а лучшая в мире нравственность спит в его постели. Мы же знаем, что не наши штаны самые лучшие в мире. Чтец может читать не так, как мы это себе представляли.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Аудиоверсия – промежуточный вариант между книгой и, допустим, экранизацией или театральной постановкой. У аудиокниги меньшая степень свободы, чем у экранизации или спектакля, но у чтеца больше возможностей акцентами и интонациями интерпретировать авторский текст, добавлять ему новые краски. Но, как мы часто повторяем, фильм не должен быть дословным пересказом книги, а аудиопостановка не обязательно должна нести только те акценты, которые заложил автор. Выделил исполнитель какие-то важные вещи для себя, решил, что их нужно подчеркнуть таким и сяким образом – почему нет?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Я всегда страшно завидую людям, которые прочитают книгу, затем посмотрят экранизацию, и если результат не совпал с их представлениями о том, как эту книгу надо было бы экранизировать, шумят: «Отстой! Дерьмо!». Завидую страшно! Это юные люди, подростки, они до сих пор не повзрослели. Это такое счастье, когда человек может видеть мир чёрно-белым, зависящим от его персональных вкусов. Если ему не нравится селёдка, то селёдка – дрянь. При этом его абсолютно не интересует, что вокруг тьма народу, включая его маму, которые селёдку любят. Да, каюсь в зависти человека пожилого к вечно юным.


ВОПРОС: Есть две крайности при написании книги: одна – заклёпочный подход, то есть полностью всё до мелочей прописываем, а есть подход, который я называю «у меня не про это, у меня про отношения». Вам что ближе?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Если вкратце, то, наверное, всё-таки вариант об отношениях. Тут работает общий принцип художественной литературы: важно не просто рассказать какую-то историю – соответствует ли она историческим, этническим реалиям, правде жизни или не соответствует. Важно, что стоит за этой историей: не просто перечисление событий – что случилось, кто в итоге выжил, погиб, победил или проиграл, – а зачем вообще человек ведет повествование. Когда есть «зачем», стоящее за текстом, это литература. А когда это просто история, даже самая подробная и правдоподобная… Ну, есть рассказчик историй, а есть – писатель.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Заклёпочничество – невероятно уродливое явление, которое возникло почему-то именно в фантастике, в одном из самых свободных направлений литературы. Не так давно хороший человек пришёл и говорит: «Каюсь. Я когда-то читал «Путь меча» Олди. И там были бронированные сапоги в составе доспехов одного персонажа. Все эти годы я не верил в бронированные сапоги, о чём не стеснялся неоднократно заявлять публично. А тут вдруг нашёл фотографию этих сапог из музея. Были, каюсь». Во-первых, да, хороший человек – он публично признал свое заблуждение, чего обычно критики-заклёпочники не делают. Они будут десять лет тебя доставать по переписке и публично, потом вдруг выясняют, что ошиблись, и с этой минуты они немы как рыбы. Но речь о другом: бронированные сапоги или не бронированные – это к содержанию романа вообще имеет какое-то серьёзное отношение? Сразу вспоминается классическое: «Суди, дружок, не выше сапога…»

ДМИТРИЙ ГРОМОВ (смеётся): Вроде бы роман не про сапоги.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: У Кея в одном из романов графиня – сюзерен майората, а герцоги при ней – вассалы. Я допускаю вариант, что это ошибка переводчика, и допускаю вариант, что зачем-то это было нужно Кею. Какая мне разница? Мне не всё ли равно? От того, что он назвал бы её герцогиней, а их – графами и баронами, изменилась бы прекрасная книга? Нет.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Тем более, что это вообще происходит не на Земле.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Безусловно.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мне очень нравится на эту тему замечательный ответ Брюса Уиллиса, который озвучивал боевого енота Ракету. Тогда как раз вышли первые «Стражи Галактики». Заклёпочники разошлись не на шутку: мол, это в фильме не реалистично, и то не реалистично, так не летают, так не стреляют… Уиллис им ответил: «О каком реализме вы вообще говорите? Здесь же чёртов енот разговаривает!».

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Будь заклёпочником, я бы разобрал все рукопашно-оружейные сцены у коллег-писателей, которые получились совершенно фантастическими по одной простой причине – всё правильно описано с точки зрения физических действий, но они всегда путают дистанцию. С того расстояния между персонажами, которое обозначено, нельзя сделать указанные два движения подряд. Это знает любой профессионал. Но надо ли делать такой разбор? Нет, конечно же. Зачем?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Более того, в приватной беседе, если человек захочет проконсультироваться, мы с удовольствием ему все расскажем. Но выносить это в интернет, рассказывать на каждом углу, что автор ничего не понимает – тем более что он, может, и понимает, но ошибся или недорассчитал… Или, в конце концов, мы ошиблись. Зачем? Всякое бывает, со всеми бывает. Мы не боги, ошибаемся. Если в целом книга понравилась, но там я нашёл пару мелких технических косяков – ну и бог с ними, с косяками.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Человек самоутверждается.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да, конечно.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Заклёпочник, как правило, пишет критический комментарий для себя, а не для писателя. Он не хочет, чтобы автор стал лучше. Он получает своё личное удовольствие. Ну и пусть получает.


ВОПРОС: Вы столько лет пишете вместе. Сам процесс интересен. Если вкратце: как вы пишете вдвоём?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Как я уже говорил, бывает, что один пишет костяк динамичной сцены, а второй углубляет, – это один из вариантов, он далеко не единственный и довольно редкий. А в целом… Когда кому-то из нас приходит в голову идея – это может быть какой-то эпизод без начала и конца, фантастическая, философская, идейная концепция -- короче, когда появляется зародыш будущего текста, рассказа или романа, один соавтор приходит к другому и говорит: «Слушай, есть такая мысль…» И излагает. Если второго зацепило, тот отвечает: «Давай посмотрим, что из этого можно сделать». И мы начинаем обсуждать. Говорим, по улицам бродим или дома сидим, если погода плохая. В первую очередь начинает проявляться конфликт. Потом начинают выстраиваться элементы сюжета, потом приходит понимание, когда и где, в какой обстановке, в каких декорациях, в какой эпохе может разворачиваться действие. Далее определяются герои, их характеры и биографии. Мы обсуждаем и готовим план.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Но только на трезвую голову. Это принцип. Мы никогда не обсуждаем и не пишем, даже если выпили бутылку пива.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да. И этот процесс может длиться достаточно долго. Минимум недели три, максимум месяца три. Когда-то и больше бывало. Параллельно – если мы уже видим, что оба загорелись идеей и для воплощения нужны дополнительные материалы, – мы начинаем копать, причём не только в интернете, но и в бумажных книгах. Обращаемся к друзьям-знакомым, специалистам в разных областях – допустим, к историку Андрею Валентинову или к физику Николаю Макаровскому. Есть профессионалы, которые знают фактуру лучше нас – что-то они подскажут, а чаще просто посоветуют, какую литературу по этому вопросу стоит почитать. Но у нас всегда заранее существует какая-то база: если, допустим, мы ничего не знаем о культуре племен Анголы, у нас не возникнет идея писать на этом материале. На пустом месте и интереса не возникнет, и запала не произойдёт. Когда мы всё проговорили, мы начинаем записывать, делать наброски. И к какому-то моменту понимаем: всё, мы уже в материале. Грубо говоря, если мы знаем, как герой завязывает шнурки на ботинках, можно садиться писать. Это значит, что мы уже понимаем, есть ли у него вообще ботинки и есть ли на ботинках шнурки – то есть, действие происходит в обществе, где люди ходят босиком, или в сапогах, или в ботинках со шнуровкой, или в футуристических ботах на магнитных застёжках. Про шнурки я, конечно, образно говорю, но принцип понятен: плотная работа начинается, когда мы настолько в материале, что понимаем все эти нюансы. Потом мы делим роман по фрагментам, эпизодам, главкам: это пишу я, это пишет Олег.


ВОПРОС: Не героев делите?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Нет, не героев. Иногда бывает, что какой-то фрагмент сюжетной линии пишет один из нас, но практически никогда – всю линию целиком. Потом всё равно инициативу перехватывает другой. Обычно пишем мелкими эпизодами. Стыкуем фрагменты, таскаем друг у друга, чистим, доводим до ума, рихтуем мелкие неувязки, которые обязательно по ходу дела возникают… Потом делаем перерыв, распечатываем, вычитываем с бумаги, заодно допроговариваем, дополняем план, и снова работаем. Так до конца. Потом несколько раз вычитываем.


ВОПРОС: В процессе работы вы ругаетесь? В смысле ссоритесь, спорите… Или у вас всегда всё мило? Задушить друг друга не хочется никогда?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Если скрипач и пианист играют вместе сонату Бетховена, с чего бы им душить друг друга?

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Мало ли.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Полагаю, это плохие скрипач и пианист, неумелые. Умелым не хочется.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Споры бывают, но обычно короткие. Тут надо сделать главным для себя один принцип: делаем так, как лучше для книги – острее, правдоподобнее, увлекательнее, ярче – и неважно, кто это придумал. Если этот принцип соблюдается, то все споры быстро разрешаются, а серьёзного конфликта, ссоры, не возникает. Когда мы писали первые два совместных рассказа, мы, наверное, спорили больше, чем собственно работали над текстом. Но с тех пор прошло очень много времени. Где-то за полгода мы притёрлись достаточно, чтобы понимать, где надо отстаивать позицию, а где надо согласиться. Это всё решаемые вопросы.


ВОПРОС: Вы тоже когда-то были совершенно зелёными авторами. Как известно, зелёные авторы подвержены чужому влиянию. Как вы вырвались?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ (смеётся): Вырвались из дурдома? Я и сейчас достаточно зелёный (показывает на свою футболку). На самом деле любой писатель проходит фазу МТА – молодой талантливый автор. Все, я думаю, знают эту аббревиатуру и её ироничный смысл. Естественно, и мы были такими. И вопрос для нас стоял иначе: не вырваться, а прорваться. В смысле, в печать. Шесть лет нас не издавали. Ну, какие-то рассказы -- в журнале, в газете, в сборничке. Это случалось эпизодически: да, большая радость, но жить на это нельзя было даже теоретически. Мы продолжали писать, верили, что рано или поздно пробьёмся. В своё время мы разослали в разнообразные издательства, выпускавшие фантастику, около полутора тысяч бумажных писем и бандеролей с предложением наших текстов. Некоторые с аннотациями, некоторые с вложенными текстами, фрагментами или целиком. Они распечатывались на пишущей машинке в энном количестве копий, сколько брала копирка, чтобы буквы не слишком расплывались...

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: «Эрика» берёт четыре копии…»

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Самое смешное, что выстрелили те варианты, куда мы ничего не отсылали, те издательства, что нашли нас в итоге сами. Но мы всё равно сделали важную работу: именно благодаря этой массовой рассылке кто-то из издательско-редакторских кругов впервые услышал о нашем существовании. Кто-то из наших корреспондентов рукопись не взял, но сказал коллеге, что эта книга может быть тому интересна. В итоге появился первый наш издатель, к сожалению, ныне покойный – очень хороший человек Константин Кайгородцев из Барнаула. Напечатал наши первые три книги в твёрдом переплёте. До этого у нас были две бумажные самиздатовские книги, которые мы издали за свой счёт тиражом 999 экземпляров каждая: маленькие «покеты» в бумажной обложке, которые мы сами же частично раздаривали, частично продавали, приезжая на конвенты. В итоге издатели нас нашли, и дальше всё завертелось.


ВОПРОС: Сейчас расплодилось множество разных литературных курсов, где в основном бедных графоманов так или иначе разводят на деньги. Как ни странно, очень большой спрос, очень много людей хотят учиться писать. У вас никогда не возникало желания создать «Школу Олди» и чему-то людей действительно научить?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы не возьмёмся осуждать чужие курсы, потому что, во-первых, не знаем, чему там учат. Может быть, там сплошные гении и учатся, и преподают – мы не в курсе.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Или, может быть, где-то учат чему-то толковому, только не всем эта наука впрок идёт.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Вы понимаете, курсы – штука хорошая, просто существуют курсы, о которых широкая публика ничего не знает. Очень уж мы привыкли, что всё можно опубликовать в интернете. Вот мы сейчас говорим, а в «Фейсбуке» идет прямая трансляция. Что ни скажешь – там уже обсуждают. Мы вели курсы для профессиональных сценаристов компьютерных игр. Работали полтора месяца, в плотном графике. У нас есть план каждого занятия, у нас даже видеозаписи сохранились, только мы их вам не покажем (смеется), потому что у вас доку̀ментов нету.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Усы и хвост.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Я так и понял. Да, мы в принципе готовы провести какие-то курсы. Но для этого надо приехать в другой город на неделю, и – вы уж извините, мы кушать хотим -- надо оплатить дорогу, заплатить гонорар. Курсы – работа, к которой мы готовимся. Если к нам поступят такие предложения, мы их рассмотрим.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Ну а самим что-то такое организовывать – у нас на это нет ни времени, ни, честно говоря, желания и сил. В конце концов, а книжки тогда писать когда? Да и с семьёй хочется побыть, книжку почитать, фильм посмотреть, на спектакль сходить, на концерт. Выкроить время для того, чтобы прочитать какие-то тексты, разобрать и дать советы, как мы делали на партенитском семинаре? В принципе, да, если это кто-то организует, и условия устроят его и нас, а главное, участников – большинство пишущих людей, мягко говоря, не очень богатые. С одной стороны, нам кушать хочется, с другой стороны, с людей три шкуры драть тоже нехорошо. Если всё это сойдётся, то почему бы и нет?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Только я бы сперва определился с условиями. Я, допустим, согласен, если звёзды сойдутся, провести курсы – неделя, семь дней или шесть, плотные занятия… Но никаких разборов ваших текстов. Понимаете, когда ко мне приходит на тренировку начинающий, меня совершенно не интересует, какой у него удар. Я, правда, с начинающими уже не работаю, но не в этом дело, и опять же – бывают исключения. Я его сначала заставлю отжиматься от пола, бегать кросс, работать с отягощениями. Зачем мне его удар? Помню, однажды некий товарищ говорит мне: «Я – эльф-мечник». Я ему: «Пятьдесят раз от пола отожмёшься?». Он удивился: «А это при чём здесь?». На этом я разговор с мечником закончил. Короче, я курсы провёл бы, но мы бы разбирали тему, идею, конфликт, архитектонику сюжета, сверхзадачу, сквозное действие – как это, что это, с какой стороны работает.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Я нечто подобное и имел в виду. То есть не мастер-класс…

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Фактически это курс или семинар. Просто семинар может быть персональный, а может быть по общим практико-теоретическим основам и нюансам. Более того, мы хорошо себе представляем, какие из этих моментов наиболее актуальны и хуже всего проработаны у большинства пишущих. На них можно остановиться подробнее.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Давайте проведём пятиминутную игру. В школе нас учили: тема и идея. Что есть тема произведения? Тема отвечает на вопрос «о чём?». О чём я рассказываю? Тема – это материал и проблематика. Формулируется одним предложением, в худшем случае двумя. Если писатель этого не умеет делать, он – неопытный писатель. Ещё раз: материал и проблематика. Берём «Колобок». О чём произведение?

КОММЕНТАРИИ ИЗ ЗАЛА: О риторическом вопросе... О путешествии…

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Минуточку, я должен понять материал и проблематику. Мы поймём содержание «Колобка» из этой фразы? Нет. Так о чём сказка?

КОММЕНТАРИИ ИЗ ЗАЛА: О самонадеянности?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Есть сто сорок восемь произведений о самонадеянности. Ещё раз: материал и проблематика. О чём нам рассказывают?

КОММЕНТАРИИ ИЗ ЗАЛА: О конфликте молодости и старости?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Вот смотрите, вы все пытаетесь раскрыть идею, не тему. А я вам говорю: о чём книга? Колобок – хлебобулочное изделие. Правильно?

КОММЕНТАРИИ ИЗ ЗАЛА: О том, как съели Колобка.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Уже ближе. Но «съели» нам ничего не даёт, «съели» – это же трагедия, правильно? Мы говорим о трагедии. Значит, тема: трагедия хлебобулочного изделия. Где? Материал: в средней полосе Воронежской области. Допустим, да? Скажите, из этого уже хоть какое-то содержание понятно? Если мы это правильно разовьём, получим на выходе: трагическая история сказочного персонажа, сдобного хлебобулочного изделия, случившаяся в средней полосе Воронежской области в результате столкновения героя с целым рядом голодных животных... И даже полный идиот, услышав эту формулировку, будет знать содержание Колобка. Содержание, не идею. И тренируемся дальше: «Курочка Ряба» – формулируем тему. Так проводится первая лекция на семинаре.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Точно так же с идеей, основной мыслью произведения. А вот, кстати, то, что было сказано из зала -- «не ходите, дети, в Африку гулять» – это достаточно близко к идее «Колобка».

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Или «самонадеянность губит юные натуры». Идея же отвечает на вопрос «что?». Идея – главная мысль произведения. Тема всегда конкретна, а идея всегда абстрактна. Поэтому тема должна быть предельно конкретной, а идея – не обязательно. Допустим, утверждение «войну делает пехота» – идея романа Толкиена «Властелин Колец».


ВОПРОС: Возвращаемся к теме читательской. Как вы для себя определяете, какую следующую книгу почитать для удовольствия? То есть, допустим, вы знаете, что некий автор хорошо пишет, или тема интересная, или кто-то рекомендовал…

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Или девочки прислали новый томик…

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Если хорошие девочки, мы читаем.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: На самом деле все три варианта, и ещё плюс под настроение.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: У нас есть список книг, которые мы хотим прочитать, но ещё не успели. Он постоянно растет, и уже сейчас такой, что лет на пять хватит.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да, он продолжает пополняться. У нас есть из чего выбрать. По рекомендациям друзей, чьему вкусу мы доверяем. И по авторам, которые себя в наших глазах высоко зарекомендовали. Мы знаем, что у них нет текстов ниже определённого уровня, как правило, довольно высокого. И да, играет роль конкретная тема, которая в данный момент интересует. Или просто под настроение. Грубо говоря, прочитал пару романов тяжёлых, серьёзных, мейнстримовских – очень хорошо, книги мне запомнились, но я уже утомился от мощных переживаний, глубины пластов. Захотелось чего-то весёлого, приключенческого – и я беру, к примеру, Брэндона Сандерсона. Или наоборот: я зачитался всяким легковесным, а хочется чего-нибудь посерьёзнее, и я беру Водолазкина.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: У нас есть любимые писатели, за которыми мы следим, берём всё новое. Есть те, кого рекомендуют люди, которых мы уважаем, чьё мнение ценим. На что-то, бывает, случайно напарываешься… Вот я сейчас впервые познакомился с Дэвидом Геммелом, с его трилогией «Троя». И теперь обязательно что-нибудь ещё прочитаю у Геммела.


ВОПРОС: Года три или четыре назад я прочла вашу статью в интернете по поводу работы издателей по выпуску книг. Очень хорошая, очень дельная статья о кризисе в книжной сфере…

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: «Четыре всадника Апокалипсиса»? Там не только про издателей…

ПРОДОЛЖЕНИЕ ВОПРОСА: Изменилась ли ваша позиция, мнение по этому вопросу?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Во-первых, особо не изменилось, а во-вторых, мы это отчасти зацепим в докладе. В смысле, не сегодня.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: В целом можно сказать, что фантастика на данный момент бодро катится под горку. Вернее, она уже под горкой, и докатывается в болото совместными усилиями издателя, торговца, писателя и читателя. При этом фантастическая литература, перебравшаяся в мейнстрим, прекрасно себя чувствует.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Просто она не называется фантастикой.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Поэтому всем участника процесса стоило бы подумать, каким образом это произошло. Но думать никто не хочет, и продолжают выпускать примерно тысячу новых книг в год. Фантастика сейчас выходит по три-четыре книги в день.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Только российских авторов.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Новых книг. Это без переводов и без переизданий.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Вы понимаете, что такое три книги в день? А если с зарубежкой, с переизданиями – до пяти в день. Но тиражи всё меньше и меньше. Раньше считалось, что такие тиражи – уже ниже порога окупаемости. А теперь – печатают и такие.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Как в том анекдоте: «Кто сказал, что синус не может быть больше единицы? Да зимой сорок первого синус на фронте до пяти доходил!».

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Тут вспоминается анекдот «так мы до мышей дотрахаемся», но поскольку уже дотрахались, анекдот можно опустить. Сейчас писатели друг за другом повторяют, что в литературе нет объективных критериев… Как по мне, пятый и шестой класс средней школы они пропустили. В музыке, значит, есть, а в литературе нет?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Архитектоника сюжета – объективный критерий? Объективный.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы сами привели фантастику в ту ситуацию, в которой она сейчас находится. Мы – в широком смысле слова.


ВОПРОС: К разговору о сверхзадаче. Иногда говорят, что фантастика – это новая философия. Если говорить на этом уровне, для вас сверхзадача – скорее философский аспект, категория макрокосма, или психологический, категория микрокосма?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Я вспоминаю лекции в институте. Понятие сверхзадачи ввёл в театральный обиход Константин Сергеевич Станиславский. До него, насколько я знаю (может, я ошибаюсь), понятия сверхзадачи не существовало. Он ввёл сверхзадачу и сквозное действие. Сверхзадача, как объясняли мне на уроках режиссуры, – это то, чего я хочу добиться от зрителей после окончания спектакля. Сверхзадача – то, что я хочу в них вложить и получить как результат. К примеру, после «Ромео и Джульетты» зрители поймут, что вечная грызня приводит исключительно к трагическим последствиям, и перестанут грызться. Или будут вести себя лучше по отношению к своим детям.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Или хотя бы задумаются над этим вопросом.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Я очень примитивизирую. Но, да, сверхзадача – это результат.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: То есть ответ на вопрос: зачем?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Да, зачем я ставлю спектакль -- это сверхзадача. Чего хочу добиться своей работой, спектаклем, книгой. Это не философская категория и не метафизическая, она предельно конкретна.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Что же о фокусе фантастики на микрокосм, то есть на человека, или на макрокосм, то есть на процессы мирового масштаба, – нам, наверное, всё-таки больше интересен человек. Но мы прекрасно понимаем тех, кому более интересны мирозданческие проблемы, вселенские, глобальные. В конце концов, фантастика к этому располагает, как ничто другое, и грех было бы не использовать возможности, которые она даёт. В идеале, конечно, это стоит совмещать, но идеал не всегда достижим.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Вот у нас есть цикл – эпопея «Ойкумена». Она состоит из романов-трилогий. Трилогия – форма подачи, издательский вариант, как дилогия «Отверженные» Гюго или трилогия «Властелин Колец» Толкиена. В принципе, каждую трилогию можно издать в одном томе. Сейчас мы заканчиваем пятый роман «Ойкумены». И каждый из этих романов – именно роман: во главе угла стоит человек в определённых обстоятельствах и динамика развития конфликта. Но в целом «Ойкумена» остается эпопеей, а эпопея – более древний жанр, чем роман. И эпопея занимается в первую очередь не людьми, не микрокосмом, а макрокосмом: огромными социальными сдвигами, последствиями революций, движением общества в каком-то направлении, эволюционными вопросами…

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Если говорить о фантастике, – тем более космической, – то явлениями и процессами во вселенной, в цивилизациях, её населяющих, их взаимоотношениях, их развитием и угасанием. То есть, глобальными процессами. В данном случае – тут уже читателям, наверное, судить, насколько удалось совместить, – каждый роман трилогии фактически посвящён микрокосму, конкретным персонажам, их судьбам, взаимоотношениям, изменению отношения к миру и мира к ним. А в целом, если проследить всю тенденцию по эпопее, – это да, история о судьбе и развитии цивилизации и человечества как вида.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Поэтому мы никогда не начинаем писать новый роман «Ойкумены», пока не увидим, как этот роман поможет сделать ещё один шаг вперед в рамках метасюжета всей эпопеи. У романа своё развитие, а у эпопеи – своё. Микрокосм и макрокосм.


ВОПРОС: Как написать второго Гарри Поттера? То есть, примерно такую же успешную книгу.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Ответ очень простой: повторите судьбу Джоан Роулинг. Во-первых, получите хорошее эллинистическое образование. Вы в курсе, что Роулинг – прекрасная эллинистка, специалист? Итак, получите это образование. Потом вспоминаем фразу Роулинг о том, что весь Гарри Поттер вырос из одной цитаты Плутарха. Изучите Плутарха. В достаточной степени, чтобы понять, каким образом из цитаты Плутарха может вырасти детский роман.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Какой цитаты?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ (уточнение после выступления): В напутственной речи перед выпускниками Гарварда: «What we achieve inwardly will change outer reality.» «То, что мы достигаем внутри, меняет внешнюю реальность.»

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: А потом отправьте роман, который вы напишете, в двадцать издательств и получите двадцать отказов, как получила Роулинг. Я не гарантирую, что двадцать первое возьмёт, но у вас хотя бы будет шанс написать хорошую книгу.


ВОПРОС: Я чуть-чуть изменю вопрос: о чём может быть Гарри Поттер сегодня? Каким будет следующий блокбастер? О чём? В каком жанре? Какой будет следующий супер-хит?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Ребята, слушайте, если бы мы могли предсказывать бестселлеры такого уровня, мы бы не тут стояли, а рассекали на мерседесе по Гавайям.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мы не футурологи, не ясновидящие и не провидцы.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: А зря!

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мы тоже думаем, что зря. А может быть, и не зря. Потому что если б увидели будущее, возможно, мы бы ужаснулись.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Роулинг, кстати, прекрасная писательница. Достаточно прочитать её роман «Случайная вакансия», чтобы понять – она отличный взрослый писатель. У неё очень хорошие детективы, но «Случайная вакансия» – книга просто превосходная.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да, это, пожалуй, самая сильная вещь, хотя детективы тоже хороши. Кстати, в детективах виден рост – от первого к третьему.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: А возвращаясь к теме Поттера – извините, надо суметь написать цикл, где каждый роман языком и проблематикой старше предыдущего ровно на год. Это же высший пилотаж. Я несколько раз перечитывал. Вот вижу, как взрослеют не только проблемы, но и язык подачи. Даже не словарный запас, а форма подачи материала. А предсказать, когда придёт следующая Роулинг – нет, не получится. Вот придёт – тогда и узнаем.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да, предсказать… И ещё в каком направлении, и о чём это могло бы быть… Девяносто девять и девять в периоде, что попадём пальцем в небо, даже пытаться не будем.


ВОПРОС: Вы работаете с редакторами сейчас, когда вы оба состоявшиеся писатели? И насколько вам это помогает или не помогает вовсе?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мы не работаем с редакторами. Вот уже много лет наши тексты выходят в авторской редакции. Мы одно время за это воевали и победили. Тьфу-тьфу, вроде как победили окончательно. Есть корректура. Все не боги, все могут сделать опечатку – пропустить запятую или что-то ещё в этом роде. После корректуры нам присылают текст на сверку, и мы, как правило, кое-что правим обратно. Были случаи, когда мы принимали все исправления, то есть, делалась очень хорошая корректура. В последнее время если правки и есть, то очень мелкие – запятушка, тире, падежное окончание улетело. Пару раз случалось, что корректор какую-то опечатку не заметил, а мы, ещё раз вычитывая, увидели. А с редакторами мы не работаем.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы сами работали редакторами много лет в начале своей творческой карьеры. Нам хватит.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: И корректорами тоже. А ещё мы ездили в типографию и договаривались о печати книг. И в какой-то момент, когда печатники пытались фирму, где мы работали, «обуть» и подсунуть вместо первого офсета вторую типографскую -- нам пришлось научиться определять сорта бумаги на ощупь с закрытыми глазами. Вот так[показывает]: «Ну что ты мне рассказываешь, что это первый офсет шестидесятка, когда это вторая типографская сороковка?».


ВОПРОС: Вы упомянули, что работали редакторами. Вы это совмещали с писательством? Если да, то мешала ли такая работа вашему собственному творчеству? Там текст, здесь текст, глаз замыливается, начинает тошнить от букв, нет?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Нет. Мы работали редакторами эпизодически – какие-то серии, какие-то конкретные книги. И глаз не замыливался, совершенно нормально всё воспринималось. Более того, мы считаем, что это был очень полезный опыт.


ВОПРОС: Вы упомянули, что с мейнстримом всё хорошо…

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: В целом, да.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ВОПРОСА: У меня такое ощущение, что с литературой вообще все плохо.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: В каком смысле? В литературном или, скажем, торговом?

ПРОДОЛЖЕНИЕ ВОПРОСА: В литературном хотя бы.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Во-первых, есть большое количество как русскоязычных, так и зарубежных авторов… Ладно, давайте зарубежных не трогать, потому что у них и с фантастикой немножко другая ситуация. Давайте трогать, так сказать, постсоветское пространство. Есть масса авторов, которые пишут достойные и неординарные книги. И этих книг выходит каждый год достаточно, чтобы читать регулярно.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Неужели и фантастики можно наскрести?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Можно.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Хотя меньше. А если брать, грубо говоря, уровень владения словом и смыслами, то, извините, из нашей фантастики и трети не наберётся от того количества хорошего мейнстрима, которое выходит за год.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: А пример можно?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Рубина, Степнова, Чижова, Водолазкин, Яхина…

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Быков!

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Как раз с Быковым у меня сложно. Я признаю большой талант Быкова. Но мне лично его проза не слишком близка. Но, опять же, я умею разделять личное и объективное.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Сергей Кузнецов?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Кузнецова не читали.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Некоторые мои малознакомые талантливые авторы утверждают, что им некогда читать – они пишут.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да-да. Чукча не читатель, чукча – писатель.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Это бывает. Опять же, всё что мы говорим – это чисто субъективное мнение. Сейчас договорим, и начнётся… В интернете закипит разумное, доброе, вечное. Олди этого обидели, этого не вспомнили, а они тут о фантастике сказали плохо, а о мейнстриме хорошо…

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: …из фантастики забыли то-се, пятое-десятое. Есть у нас в фантастике достойные писатели, есть. Но, увы, их очень мало, и меньше, чем в мейнстриме.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: И издают их очень неохотно по большей части. Фантастика сейчас – наша фантастика – почти не способна на эксперимент. Эксперимент не принимается читателем, не принимается издателем, а писатели в большинстве своём экспериментировать не умеют. А мне неинтересно читать одинаковые произведения.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: В фантастике есть ещё одна степень свободы – фантастическое допущение. Чем фантастика отличается от любой другой литературы? Фантастическим допущением, больше ничем. Все остальные приёмы, методы, художественные решения – те же самые. Но вместе с дополнительной степенью свободы добавляется ещё одна степень ответственности: фантастическое допущение должно быть оригинальное -- или хотя бы оригинально обыгранное. А когда мы видим, что перед нами неплохая книга, но роман практически с тем же решением уже написали другие – в фантастике это минус. А для мейнстрима, может быть, и нет.


ВОПРОС: Можно чуть подробнее описать, что значит эксперимент? Что вы имеете в виду?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Давайте возьмём язык произведения. Сейчас в нашей современной фантастике, в родных осинах, 95% всех книг написано примерно одним языком. Сложился язык, которым надо писать фантастику. Почему? От фантастики ждут кинематографичности. Книга должна быть аналогом фильма. Писатели берут кинематографические средства выразительности: они описывают визуальную сцену, запах, тактильные ощущения. Это язык совершенно одинаковый по структуре предложений, по работе со сложносочинёнными и сложноподчинёнными предложениями, по размеру абзаца. Вы что, действительно не видите, что почти вся фантастика сейчас пишется короткими абзацами?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Опять же, образная система – она либо отсутствует напрочь, либо даётся в очень усечённом виде. Редкие исключения есть, но именно как исключения. И для сравнения возьмите образную систему, допустим, Дины Рубиной, Водолазкина, Сорокина.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Совершенно разные, все три.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: И то, и то – фантастика.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Безусловно. (смеется) Неужели я открываю читателям глаза: вы что, не видите, что практически во всей фантастике в диалоге к каждой реплике прямой речи есть обязательное пояснение? «Хмуро буркнул он», «улыбнулась она»… Почему? Потому что наш читатель не слышит из прямой речи, что произошло, какая была интонация, кто именно говорит. А писатели не умеют это показать.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Отсутствие персонификации прямой речи персонажа. Когда персонажи говорят по-разному, не нужно пояснять, кто это сказал. После двух-трёх реплик уже и так понятно, как говорит один, как говорит другой. Их не спутаешь. В самом лучшем случае вставляют какое-нибудь характерное словечко, слово-паразит – максимум, на что фантасты способны.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Добавлю сварливым тоном. Как давно и как часто вы видели в нашей фантастике чистый диалог? Без кинематографических пометок для актёра. Режиссёрские указания актёру: где улыбнуться, где кивнуть, где отойти назад, где хмуро, где весело.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Берём какое-нибудь из известных направлений – постапокалипсис. Тексты примерно одинаковые. Минимальные различия есть, но они не принципиальные. А теперь берём постапокалипсис, к примеру, Вандермеера, Мьевиля, Кинга, Джо Хилла, МакКаммона, Симмонса… И посмотрите, насколько они разные – вообще ничего похожего.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Когда мы читаем постапокалипсис МакКаммона – «Песня Свон», которая у нас выходила под страшным названием «Наслаждение Смертью», мы видим: на развалинах мира вырастили первую яблоню, есть урожай, первые пятьдесят яблок, и дьявол смотрит на эти яблоки в ужасе, потому что это новая жизнь…

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Он-то считал, что он всё уже разрушил, а тут возрождение.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: …и главная героиня, девушка Ева (зовут иначе), берёт яблоко и даёт дьяволу. Кто у нас умеет такие подтексты вытаскивать? Ева, дающая плод добра и зла дьяволу. И дьявол страстно хочет взять, измениться, перестать быть дьяволом, но в конечном итоге убегает, потому что он уже не в силах переродиться… Да, МакКаммон гениальный писатель.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Или, к примеру, у Вандермеера в «Борне» одного персонажа зовут Вик, а главную героиню – Рахиль. Как вам история библейской Рахили и Виктора Франкенштейна на фоне постапокалипсиса?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: ...Воспитывающих нечеловеческого ребёнка… Ну не умеют у нас сейчас такие подтексты вытаскивать. Очень жаль. Есть авторы, которые умеют, но их слишком мало.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Увы, времени совсем не осталось. Последний вопрос.


ВОПРОС: Можно книжки подписать?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Можно. На этой оптимистической ноте мы и закончим.

[Кланяются]

Внимание! Приобрести ВСЕ изданные на сегодняшний момент произведения Г. Л. Олди в электронном виде,

а также ряд аудио- и видеодисков Олди можно здесь:

 

Oldie World - авторский интернет-магазин Г. Л. Олди